VARIATIO 1
"Le Polacche"
Pur essendo un'invenzione a -sole- due voci fa riferimento ad una timbrica da "Concerto Grosso" (diversamente dall'"Aria", che era una melodia accompagnata).
Peter Williams (1) è tra i tanti (anche Dahler e Neumeyer a giudicare dal titolo) che riconoscono in questa variazione una polacca, per il ritmo caratteristico dell'accompagnamento:
che richiede un'accentuazione particolare sulla seconda meta del primo movimento (laddove compaiono le semicrome) e sul terzo movimento.
Anche quella della polacca (come per la sarabanda) è una sorte che nella storia si è ribaltata: mentre nel '500 era una danza di origine e destinazione popolare e solo polacca, divenne invece, dalla seconda metà del '600, una danza aristocratica, diffusissima nelle corti europee come ballo di cerimonia, per entrare in seguito, nel '700, anche nella musica d'arte, come in questo caso.
In ogni frase Bach crea qualcosa di divers. Nella prima, oltre ad introdurre il ritmo di danza, la melodia prevede una sincope che accentua l'enfasi del brano. Nella frase successiva le due mani si scambiano questo gioco. Dopodiché, alla terza frase, quando ormai l'accentuazione è consolidata, la sinistra accompagna un disegno di arpeggi, e nella quarta, dove di nuovo le mani si scambiano i ruoli, appare il primo incrocio di mani dell'opera.
Nella seconda parte si sfruttano gli stessi elementi della prima, ma il disegno sincopato ora ha natura piu melodica e gli incroci di mani alle battute 21 e 22 sono interessanti per il loro rifarsi a Scarlatti.
(1) Peter Williams, "Bach: The Goldberg Variations", 2001, Cambridge University Press.
VARIATIO 2
"La conversazione galante"
Nella regolarità dei cicli ternari dell'opera, questa è l'unica variazione che, in seconda posizione, non ha la forma di toccata, ed è anche l'unica per la quale Bach non prescrive ai clavicembalisti l'esecuzione su due manuali.
Il brano è strutturato con precisione matematica in una costante suddivisione binaria: la sua lunghezza di 32 battute è divisa in due parti da 16, oltre che dalle ripetizioni, dal carattere della musica che da un tranquillo contrappunto a due voci su un blando ritmo del basso
della prima parte, diventa una piu densa imitazione a tre voci nella seconda parte che ripete ad ogni battuta, nelle varie voci, lo stesso tema.
Ciascuna metà è divisa in due sezioni da 8 da un calo di intensità della musica dovuto al cambio registro del basso nella prima parte, e al rallentamento delle voci superiori nella seconda.
Ciascuna sezione da 8 è divisa in due parti la prima delle quali è sempre un'imitazione quasi canonica e la seconda e un libero contrappunto composto da un tema di "domanda e risposta" che rimane invariato in tutte le quattro fasi nel brano.
Inoltre il tema dell'imitazione nella seconda parte, presente in ogni battuta, è una fusione del tema a "botta e riposta" dei contrappunti liberi.
Il basso si tiene in sottofondo per tutta la prima metà del pezzo con la sua ripetitività del ritmo a crome, parafrasando con uno schema preciso ( I-VII-I-VI ) il tema fondamentale dell'opera intera. Nella seconda parte mantiene sempre questa caratteristica eccetto quando cita il tema nuovo. Esso preannuncia ogni sezione da 4 quasi sempre ricorrendo alle semicrome.
VARIATIO 3 Canone all'Unisuono
"I due pastori"
La scelta del canone come forma contrappuntistica regolarmente ricorrente nelle "Goldberg" è molto importante. Esso rappresenta la forma di imitazione più rigorosa, poiché la prima voce (dètta in questo caso "antecedente") è seguita da un'altra voce (detta "conseguente") o più voci che imitano integralmente, dopo un dato intervallo temporale, anche partendo da una nota diversa, il disegno melodico proposto dalla prima voce.
Questo tipo di canone, che è quello delle variazioni 3-6-9-18-21-24-27-30, si definisce nello specifico "canone diretto".
Questo serve a distinguerlo da altri tipi di canone:
- il "canone inverso", che prevede l'enunciazione per moto contrario da parte del conseguente degli intervalli del disegno melodico e che qui Bach usa solo 2 volte nelle variazioni 12 e 15;
- il "canone a specchio", cioé un canone inverso con il conseguente che inizia simultaneamente all'antecedente;
- "canoni per aggravamento" o "per diminuzione", in cui i valori ritmici del conseguente, che pud iniziare anche simultaneamente all'antecedente, sono allungati o ridotti
rispetto a quest'ultimo;
- "canone retrogrado" o "cancerizzante", in cui il conseguente riproduce esattamente, anche nei valori ritmici l'antecedente, ma a ritroso, procedendo dall'ultima nota alla prima.
Ma questi ultimi tre procedimenti, che Bach usa altrove (per esempio nell'"Arte delta Fuga"), non sono present! nelle "Variazioni Goldberg".
La variazione 3 è costituita da due voci superiori in canone, con la seconda voce che entra alla seconda battuta, e una linea del basso indipendente. Tre voci quindi.
Il numero 3 simboleggia la Trinità divina, ma anche l'idea del passare del tempo inteso come "passato, presente, futuro". In quest'ottica potremmo avanzare l'ipotesi che la scelta prevalente di una scrittura a tre voci per i canoni sia giustificabile in questo modo:
- il basso indica il "passato", perche fa riferimento allo schema armonico dell' "Aria" iniziale;
- l'antecedente indica il "presente", ossia il tema "nuovo" della variazione in corso;
- il conseguente indica il "futuro" con la sua entrata "successiva", in particolare un "futuro di salvezza religiosa" influenzato (perciò in canone) da un "presente" di sincera fede (dato il riferimento alla Trinità).
Questa variazione, a livello ritmico, essendo in 12/8, è una siciliana, danza di origine popolare nata appunto in Sicilia, di andamento moderato e con carattere di pastorale, che si diffuse nel '700 nella musica vocale e strumentale. Il ritmo caratteristico è:
In questa variazione lo rintracciamo più facilmente nell'accompagnamento, se consideriamo la linea melodica come un'ascesa di cinque crome con un'anacrusi di una croma (che pero sul primo battere manca), vale a dire:
A livello timbrico, il carattere di pastorale, suggerisce un organico non piu numeroso di quello della variazione precedente, semmai con degli strumenti a fiato al posto dei violini, poiché più vicini al mondo dei pastori evocato anche dal titolo di Dahler.
A livello di scrittura, si segnala un trattamento dei basso, inizialmente come accompagnamento ritmico-armonico, poi con una scrittura di semicrome molto fitta che gli conferisce piu chiaramenle la natura di una voce indipendente.
Infine, questa è una delle quattro variazioni (3-9-21-30) in cui il numero di battute è ridotto a 16, la metà rispetto all'"Aria".
VARIATIO 4
"La danza dei pastori"
Nella variazione le semicrome sono più evidenti nella seconda parte. L'accentuazione prevede quindi un battere preparato da un'anacrusi di due crome o quattro semicrome.
Timbricamente ha lo stile di un "Tutti" orchestrale.
La scrittura è a quattro voci ad imitazione, con il basso che inizialmente (fino a battuta 7) sembra seguire più fedelmente il tema dell'"Aria" per poi inserirsi in modo più complesso nel gioco contrappuntistico.
Il titolo di Dahler suggerisce una continuità di immagini con la variazione precedente, che si può facilmente tradurre in una continuità ritmica dell'esecuzione, mantenendo identico il valore delle crome.
VARIATIO 5
"I giullari - Alla Scarlatti"
L'attacco della seconda parte sembra scritto specularmente a quello della prima: semicrome stavolta discendenti e stavolta alla sinistra contro crome ad incrocio verso il basso alla destra.
Le interpretazioni (sui vari strumenti possibili) di questa variazione risultano spesso diversissime, soprattutto per l'andamento. Schematizzando, si ha l'impressione che i pianisti abbiano la tendenza ad eseguirla più velocemente dei clavicembalisti. Crediamo che possa dipendere più da un fattore culturale che dalle diverse possibilità degli strumenti. Ossia: nel repertorio clavicembalistico, l'incrocio delle mani (e quindi delle
parti) su due manuali diversi ha di per se un rilevante valore virtuosistico; forse ad un pianista questo sembra "insufficiente" (oltre al fatto che suonare su un'unica tastiera avvantaggia di un maggior numero di punti di riferimento tattili reciproci tra le mani) e ciò potrebbe indurre a cercare una velocità che renda virtuosistiche anche le semicrome.
VARIATIO 6 Canone alla Seconda
"La sequenza magica"
Si può rilevare come la scrittura del basso sia spesso condotta per moto contrario rispetto alle due voci in canone, e come la sua spinta in avanti (sia pure non veloce) è costante nei moti perpetui delle semicrome come nelle strutture "giambiche" delle crome.
VARIATIO 7 al tempo di Giga
"La gioiosa"
Il problema che Bach dev'essersi posto a riguardo non è quindi di natura strutturale-speculativa, bensì pragmatico: si accorse che chi eseguiva questa variazione aveva in mente l'andamento troppo lento di una siciliana, ingannato dalla scrittura puntata e influenzato, forse, anche dall'atmosfera incantata della variazione precedente. Egli invece aveva pensato ad un andamento piu sostenuto, quello di una giga appunto.
Questo tipo di danza, probabilmente di origine irlandese, si diffuse in Europa nel '600 e nel '700, entrando a far parte della suite strumentale come tempo conclusivo. Inizialmente in 3/8, divenne poi in 6/8 o in 12/8.
La variazione è a due voci, in una scrittura simile a quella di uno strumento solista accompagnato dal basso continuo. Le frasi in posizione pari, a conclusione di periodo quindi, hanno tutte la stessa struttura melodica con progressioni ascendenti.
Per creare timbri diversi sul pianoforte (che ovviamente non ha i due manuali previsti dal brano) Andras Schiff esegue ogni ripetizione un'ottava sopra.
VARIATIO 8
"Le onde"
Sulla definizione di "esercizi" non ci fu influenza fra i due musicisti, la questione è infatti di natura diversa. All'epoca delle "Goldberg" non si era ancora neppure avviato quel processo culturale che porterà, nel periodo romantico, grazie ai letterati E.T.A. Hoffmann (1776-1822) e W. H. Wackenroder (1773-1798) fra gli altri, all'emancipazione della musica strumentale da una sua funzione prettamente sociale-cerimoniale o didattica.
Proprio Hoffmann, in una novella, riferisce le reazioni del pubblico quando al suo personaggio, Kreisler, viene chiesto di eseguire le Goldberg:
'…egli [il barone] pensa siano variazioni come 'Nel cor più non mi sento ", "Ah vous dirai-je, maman!".. Io cerco di rifiutare ma tutti mi sono addosso. Allora state a sentire, e crepate di noia! Esclamo dentro di me, e mi metto all'opera. Al numero tre molte signore si allontanano seguite dagli elegantoni. Le Roederlin poiché è il loro maestro che suona, resistono, non senza tormento, sino al numero dodici. Per un eccesso di gentilezza il barone resiste fino al numero trenta bevendo però tutto il punch che Gottlieb mi aveva messo sul piano.'
La reazione di Kreisler alla sua stessa esecuzione è invece ben diversa e testimonia il culto romantico per Bach:
'Le note mi prendevano vita e mi sfavillavano e mi balzavano davanti... dalle punte delle dita un fuoco elettrico si comunicava ai tasti... lo spirito da cui esso sgorgava dava ala ai pensieri… tutta la sala mi appariva ripiena di un denso profumo in cui fosche e più fosche lucevano le candele... talora si disegnava un naso, talora un paio di occhi; ma tosto scomparivano. Così avvenne che io mi trovai solo nella sala col mio Sebastian Bach... '
La variazione 8 è costituita prevalentemente di arpeggi di crome o semicrome con note di passaggio; ogni frase prevede o lo scambio di ruolo fra le due mani o un cambiamento dell'idea melodica, che poi si ripete in ogni battuta, con la caratteristica anacrusi di tre semicrome, assente solo poche volte con grande effetto alle battute 11-12, 19-20 e 26-27.
VARIATIO 9 Canone alla Terza
"Gli angeli"
- Var. 3 Canone all'Unisono: 12/8
- Var. 6 Canone alla Seconda: 3/8
- Var. 9 Canone alla Terza: C = 4/4
- Var.12 Canone alla Quarta: 3/4
- Var.15 Canone alla Quinta: 2/4
- Var.18 Canone alla Sesta: C/ - 2/2
- Var.21 Canone alla Settima: C = 4/4
- Var.24 Canone all'Ottava: 9/8
- Var.27 Canone alla Nona: 6/8
Bach elabora ogni canone su un tempo diverso di battuta, ad esclusione di questo Canone alla Terza e quello alla Settima, entrambi in 4/4, che si trovano in posizione speculare: il primo 9 variazioni dopo l'inizio, il secondo a 9 variazioni dalla fine.
La seconda voce entra alla seconda battuta, una terza sotto la prima voce. Il tema iniziale è ripetuto in ogni battuta nella prima parte, solo nelle ultime due appare in valori dimezzati. Nella seconda parte avviene lo stesso, ma le diminuzioni sono più frequenti e alle battute 11 e 12 sono "nascoste" nelle ultime sei semicrome.
II basso tende a trasformare il suo moto di crome in un moto più animato di semicrome nelle ultime 2-3 battute di ogni sezione; nella seconda sezione soprattutto si fanno più importanti i suoi interventi di semicrome quasi a preparare o ad assecondare ogni volta le diminuzioni della variazione.
VARIATIO 10 Fughetta
"I piccoli soldati della Guardia del castello"
E' detto "fughetta" perché della fuga conserva solo la struttura imitativa dell'esposizione con soggetto e risposta, non ha invece né la sezione dei divertimenti, ne quella degli stretti. Rinunciare alla struttura "tripartita" della fuga consente a Bach di rispettare perfettamente la struttura bipartita del tema dell'"Aria". Ogni frase corrisponde puntualmente con una nuova entrata del soggetto o della risposta.
Alla battuta 17 |a presenza del controsoggetto al basso, che quindi non lascia sola la nuova esposizione del soggetto, crea una certa continuità tra le due sezioni.
VARIATIO 11
"Le farfalle"
L'inizio di ogni periodo si segnala per il motivo fondamentale
di scalette discendenti, che viene condotto ad imitazione fra le due mani, nel terzo periodo anche per moto contrario. Ogni periodo prosegue e termina su un materiale tematico fatto di arpeggi, estesi fino alle due ottave (battuta 8).
VARIATIO 12 Canone alla Quarta
"Narciso"
Essendo questi i due canoni centrali (il quarto ed il quinto) dei nove costruiti sui diversi intervalli, possiamo in questo individuare un'ulteriore simmetria dell'opera, come se, con la costruzione a specchio delle voci, Bach ci volesse anticipare che da qui si torna indietro, ma andando, paradossalmente, ancora avanti.
Come spesso accade anche in altre variazioni, il trattamento del basso nel primo periodo è più chiaro e più fedele al tema, successivamente, la quella che sembra una sonata a tre (2 voci e basso continuo) diventa più simile ad un'invenzione a tre voci.
L'entrata della seconda voce avviene una quarta sotto ed è curioso che, nella seconda parte, le entrate delle melodie in canone hanno le stesse note della prima parte, ma stavolta il basso entra prima e la voce entra quindi una quarta sopra.
Questa è la prima delle due variazioni in cui Bach non specifica il numero dei manuali (pur risultando improbabile un'esecuzione su due manuali).
VARIATIO 13
"La serenata"
Anche questa, infatti, e un'aria, con una straordinaria e ininterrotta linea melodica, che si potrebbe affidare al timbro di un flauto, accompagnata da due voci inferiori simili ad un basso continuo, che invece potrebbe suonare una viola da gamba.
Anche qui, inoltre, abbiamo un ritmo di sarabanda: il secondo movimento richiede, infatti, un accento particolare dovuto alla sua lunga durata (troviamo spesso delle minime nella voce centrale).
La differenza fondamentale è nella natura dell'ornamentazione.
A colpo d'occhio vediamo una fitta quantità di biscrome, ben lontana dalla semplicità di una pagina quasi bianca come quella dell'"Aria" iniziale. In questo caso, gli abbellimenti sono tutti (o quasi tutti) sviluppati sulla pagina, e fanno riferimento alla cosiddetta "grande ornamentazione" della tradizione belcantistica italiana piuttosto che alla "piccola ornamentazione" del clavicembalismo francese (a cui fa più chiaramente riferimento l'"Aria" iniziale); in altre parole potremmo dire che mentre quella ha una natura più strumentale, questa è più legata alla vocalità, al melodramma.
Gli abbellimenti più ricorrenti sono gruppetti, tirate (già nella sola prima battuta) e mezzi circoli (ce ne sono ben tre nella battuta 11).
Non mancano anche coloriture armoniche di grande effetto, come il Sib della battuta 16 o il Fa bequadro alle battute 21 e 22.
La natura prettamente solistica della melodia, su un basso ritmicamente preciso, richiede un accorto uso del tempo rubato, dipendente spesso dall'attenta analisi dell'armonia e dell'effettiva natura di ogni abbellimento. Abbiamo una sorta di "rubato scritto" nelle sincopi delle battute 9-10 e 27-28.
Sul rubato Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), figlio illustre di Johann Sebastian, nel "Saggio di metodo per la tastiera", scrive:
"L'esecuzione dovrà essere tale da dare l'impressione che una mano suoni aritmicamente e l'altra perfettamente in tempo. Nel Rubato le voci cadono ben di rado contemporaneamente in battere.[…] Eccettuata la voce piu acuta, tutte le altre devono essere eseguite rigorosamente in tempo, altrimenti il Rubato si snatura. Chi suona strumenti a tastiera, dovendo provvedere anche all'accompagnamento, incontra maggior difficoltà di qualsiasi cantante e di altri strumentisti accompagnati, nell'effettuare il Rubato." (1)
(1) Tratto da: Carl Philipp Emanuel Bach, "Versuch uber die wahre Art das Clavier zu
Spielen," ("Saggio di metodo per la tastiera"). Munchen, 1787; pag. 155.
VARIATIO 14
"Il risveglio al mattino"
Occorre un'ottima tecnica di incrocio delle mani, ma per un tipo di difficoltà diversa su clavicembalo e pianoforte, ossia: la dimensione ridotta dei tasti del clavicembalo non crea problemi nell'incrocio di mani delle battute 5-6, che invece per un pianista avviene su una distanza notevole, persino "dolorosa"; al contrario sono piu difficili da gestire per un clavicembalista i fitti incroci e le mani alternate delle battute 8-9-10, in quanto l'uso di due manuali determina punti di riferimento diversi per ogni mano.
VARIATIO 15 Canone alla Quinta
"Il Sonno è lo specchio della Morte"
La prima importante caratteristica, che si percepisce immediatamente all'ascolto di questo brano, è il cambio di tonalità, Sol minore, omonima minore della tonalità fondamentale.
Nella prima parte dell'opera (della suddivisione binaria), il Sol minore è applicato solo a questa che costituisce l'ultima variazione. Questa scelta darà maggiore risalto, per contrasto, al Sol maggiore con cui inizierà la seconda parte.
In questa variazione compaiono alcune delle rare indicazioni di fraseggio che Bach mette in tutta l'opera. Le note legate a due a due, che vediamo ogni tanto nel brano (già alla prima battuta), prevedono un piccolo accento sulla prima e una discesa di sonorità sulla seconda nota (che è un anticipo della successiva); ma la natura di quell'accento non può essere solo "dinamica", giacchè, com'è noto, la dinamica è un parametro quasi trascurabile per un clavicembalista, bensì soprattutto "quantitativa": in pratica le due semicrome legate non avranno la stessa durata, la prima, quella "con l'accento", sarà infatti leggermente piu lunga della seconda. E' questo un esempio dell'inegalitè di cui parlano, tra gli altri, Johann Joachim Quantz (1) e Leopold Mozart, il quale, per esempio, scrive:
"Quando si susseguono più note eguali, unite a due a due da una legatura, sulla prima cade un accento che la renderà, non solo più forte, ma anche di maggiore durata; la seconda sarà invece, delicatissima, legata e un po' in ritardo." (2)
II basso è scritto fin dall'inizio come una terza voce indipendente e, nella prima battuta della seconda parte, anticipa le note della seconda voce con una specie di pre-eco.
Questa è l'unica variazione che si conclude con un Re (V° grado
di Sol) la melodia della voce più acuta, mentre la maggior parte delle altre variazioni ("Aria" compresa) evitano questa nota nell'accordo finale. Non è un caso: siamo a metà dell'opera e a metà dell' "Aria" si giungeva alla tonalità di Re maggiore.
(1) Johann Joachim Quantz, "Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen", Berlin, 1752.
(2) Tratto da Leopold Mozart, "Versuch einer grundlichen Violinschule" ("Saggio di un metodo fondamentale per violino"), Augsburg, 1756; pag. 262.
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